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La prise de son d'une batterie

L'instrument, les micros, les corrections, l'enregistrement

prise de son Batterie avec 2 microphones Pour le choix des micros pour les prises de batterie, tout dépend du nombre de pistes ou voies dont vous disposez sur votre console, votre magnéto, votre carte son ou votre Direct-to-Disk. Il y a deux méthodes de prise: ambiante ou rapprochée. Pour la première méthode, vous aurez besoin d'un couple de micros (appelé "overhead") à bande passante large pour prendre l'ensemble de la batterie en stéréo, et deux autres: un pour la grosse caisse et un pour la caisse claire et charley. Cette technique économique ne prend que quatre tranches sur la table de mix, et elle donne de bons résultats dans un local ou l'acoustique est propre (sans trop de réverbe sans pour autant être abolument mate, sans bruit parasite comme les bruits urbains, etc.). Elle est appliquée pour des musiques acoustiques (jazz, etc.) ou moyennement amplifiée. Pour la deuxième méthode, on complète la première solution avec des micros pour chaque toms et cymbales. On peut faire l'économie d'un micro en plaçant un seul cardioïde entre les deux toms médium. Ainsi, on pourra ajuster le volume et l'EQ de chaque instrument du kit. Si on enregistre individuellement chaque instrument, on les enregistre alors "dry" (brut, sans effet). Au mixage final (réduction ou Mixdown) on pourra ajouter un effet sur l'un, de la compression sur l'autre, noise-gate ici, limiter là, etc. prise de son Batterie avec 4 microphones

Pour enregistrer une batterie (acoustique), nous allons seulement examiner la deuxième méthode, la première sera extrapolée de la deuxième qui est la plus élaborée.

MacTalk  La ou les techniques développées ne sont pas à appliquer à la lettre. Elle vous donne une base qu'il vous faudra adapter à votre propre contexte ou situation. Cet exposé est purement pédagogique et rien ne remplace la pratique et l'expérience. Même si les explications ci-dessous datent, la technique développée pour la prise de son est toujours bonne, ainsi que les conseils pour l'enregistrement; ce qui n'est pas le cas pour le mixage et l'utilisation des effets. Certains microphones ont disparut, comme par exemple le D 12 AKG. On le remplacera par un matériel actuel comme le D 112 de la même marque…

prise de son Batterie avec 7 microphones

Les pictogrammes qui illustrent cette préface proviennent du document Groove Tubes intitulé "Record Now! Vol.1 - Choosing and Using Microphones" (en anglais EN), que vous pouvez lire en cliquant ICI ! PDF (2,5 Mo)


Bill Bruford au studio Livingston (2000)

Cette photo vient du site de William Bruford. Pour y aller, cliquez ICI !


Article de D.WERBROUK parut dans SONO Magazine 1978.

L'INSTRUMENT

La batterie représente davantage une synthèse de plusieurs percussions plutôt qu'un instrument isolé. Le style de musique et l'époque sont des paramètres qui modifient la composition d'une batterie et il n'y a pas de règles strictes à ce sujet. Aucun musicien ne criera au scandale si quelques toms ou cymbales ont été modifiés ou ajoutés pourvu que les sonorités produites soient artistiquement valables. Lorsque l'on feuillette les catalogues des constructeurs ou que l'on visite les studios d'enregistrement spécialisés dans la musique de variétés, on retrouve tout de même une certaine analogie dans la composition des diverses batteries rencontrées.
En ce qui concerne les fûts, donc les peaux, notons que la tension de ces dernières reste toujours réglable grâce à la présence de tendeurs plus ou moins complexes ou nombreux, les systèmes variant d'un constructeur à l'autre.

La grosse-caisse, l'élément résonant à la plus basse fréquence, génère une énergie acoustique très importante. Les transitoires sont peu nombreux car l'attaque de la peau demeure feutrée grâce à la composition de l'extrémité de la pédale utilisant des matériaux non percutants. La mode actuelle tend à supprimer la résonance propre de la caisse pour ne conserver justement que la frappe du marteau. Cet effet est obtenu en ôtant la peau opposée à la pédale et en bourrant l'intérieur du fût par des matières très absorbantes, la mousse d'emballage remportant un grand succès dans ce domaine… Le son est alors complètement étouffé, donc très mat, et augmente la précision d'un rythme. C'est peut-être pour cela qu'aujourd'hui une grosse-caisse ne se nomme plus une grosse-caisse, mais plutôt un pied de batterie, tout simplement.

La caisse claire, comme son nom l'indique, possède un son brillant, clair et quelque peu agressif pour l'oreille non avertie. Composée d'un fût où sont tendues deux peaux, elle se distingue des autres percussions par la présence d'un petit grillage de métal (parfois des sortes de ressorts), montés de telle manière que la frappe suivie de la résonance, vienne exciter cette partie métallique, apposant une sonorité incisive. Ce système peut, par le truchement de leviers, être mis hors service lorsque cela est nécessaire.

Les toms sont, le plus fréquemment, au nombre de trois et classés par sonorités. Le grave, monté sur pied, le médium et l'aigu supportés par la grosse¬≠caisse au travers d'une fixation adéquate. Le batteur les utilise pour faire son " entrée " dans l'œuvre musicale, ou pour souligner ou ponctuer une phase ou une ligne mélodique. Là encore, la résonance d'une caisse claire ou d'un tom peut être modelée à volonté: il suffit pour cela de placer sur la peau un morceau de tissu absorbant (un chiffon de laine ou de coton plié en quatre ou huit convient parfaitement), que l'on fixe à l'aide d'un morceau de ruban adhésif. La résonance propre de la percussion est alors nettement amortie et feutrée.

L'élément le plus rythmique de la batterie est sans doute la pédale charleston. C'est elle qui dirige les musiciens lors de l'enregistrement, même si elle est volontairement noyée dans certains mixages.

Les cymbales complètent l'éventail des percussions en amenant les sonorités aiguës et riches en harmoniques qui manquent aux instruments à peaux. Deux cymbales, se distinguant l'une de l'autre par leur timbre initial, composent, à l'accoutumée, une batterie standard.

LE LOCAL

Avant de définir les dimensions de la pièce idéale, il faut s'assurer que les voisins sont amateurs de musique… Cette phrase ne constitue qu'une demi plaisanterie, car nombre d'amateurs répètent calmement en prenant soin de frapper docilement sur leurs percussions… pour ne jouer normalement que lorsque tout est en place : inutile de préciser que cette solution est à bannir si l'on désire préparer sérieusement sa prise de son. La répétition n'est pas seulement une mise au point artistique, c'est aussi une période où le technicien modifie l'emplacement d'un micro, repère la position des potentiomètres, vérifie les niveaux de modulation, etc. Il est donc nécessaire et primordial de pouvoir frapper les percussions sans arrières pensées, d'où le choix d'un local isolé du reste du monde !…

Il est aussi très important de ne pas gêner une prise de son simultanée à la batterie. En effet, il n'est pas rare d'enregistrer toute une section rythmique d'un seul jet: batterie, basse et guitare rythmiques. Si les instruments électriques sont repris directement sur la console, le problème est résolu, mais si l'on décide de placer un micro devant l’enceinte acoustique affectée aux guitares, la batterie risque de perturber la prise. Dans le milieu professionnel, la question est définitivement réglée en enfermant le batteur et son instrument dans une pièce isolée, acoustiquement du studio, mais en partie vitrée pour respecter la communication visuelle entre les musiciens.

L'amateur essaiera de s'approcher de cette méthode de travail en plaçant la batterie dans une pièce et les guitares dans une autre. Des casques permettront de retrouver le synchronisme des rythmes. Ce local gagne à posséder de petites dimensions pour la simple raison qu'il ne résonnera pas ou peu dans les basses fréquences. Quelques mètres carrés suffisent (4 à 6 m2) et il est prudent d'amortir les murs et le plafond par des matériaux absorbants (laine de verre, mousse, etc.). Dans un appartement ou de préférence dans un pavillon, on choisira la plus petite des chambres disponibles en prenant soin de fermer les doubles rideaux et d'ouvrir les portes des penderies si celles-ci contiennent une forte densité de vêtements (un essai rapide démontre l'efficacité d'une telle astuce a priori bizarre !). Plus le local sera mat, c'est-à-dire amorti, plus l'enregistrement sera précis, car le risque de flou et de mélange entre les diverses percussions sera réduit au minimum.

En résumé : la pièce est petite, convenablement isolée acoustiquement et dénuée de résonances parasites. Si ces conditions sont réunies, le premier pas vers la qualité est franchi.

LES MICROPHONES

Pour garder l'esprit de précision de chaque composant de la batterie, il faut nécessairement placer pratiquement autant de micros que de sources sonores… d'où un nombre de capteurs impressionnant pour ce seul instrument. Cette procédure est d'autant plus délicate que pour être pleinement justifiée il faudrait, dans l'absolu, que le micro de telle percussion ne reprenne le son que de celle-ci, à l'exclusion des autres sources sonores sises justement à proximité, d'où la quasi-impossibilité de respecter ce souhait. On peut tout au plus s'en approcher en utilisant des micros qui, à l'origine, focalisent leur sensibilité en un point donné : c'est la directivité de type cardioïde. Il est aussi envisageable d'employer systématiquement un micro par source, placé au plus près de cette dernière, ce qui représente, pour une batterie normalement constituée, huit microphones !… Nous ne tomberons pas dans cet " hyper professionnalisme " où la prise de son est sophistiquée presque par plaisir…

- La grosse-caisse : le micro est du type dynamique et ne réclame aucune performance spécifique, ni dans la sensibilité, ni même dans la linéarité de sa bande passante. C'est le seul capteur qui pourrait être de directivité omnidirectionnelle si l'amateur devait effectuer un choix. Il est un modèle de chez AKG, le D12, qui est réputé dans le monde entier pour sa qualité de reproduction dans la prise de son du pied de batterie. Citons aussi le RE 20 de chez Electro Voice, le MD 421 de chez Sennheiser et de DO 21 de chez LEM lorsque ce dernier est à l'intérieur même de la caisse.

- La caisse claire : le son est avant tout extrêmement percutant et il est impératif de restituer " la pêche " sans perdre l'attaque de la baguette sur la peau. La bande passante peut s'estomper dans le registre grave sans nuisance pour la qualité. Le dynamique est suffisant et ne déçoit pas. Le Sennheiser MD 421, super cardioïde, est largement connu pour ce travail, tout comme le D 140 AKG (avec sa coupure dans les basses). Certains préfèrent le statique, notamment dans les studios d'Outre-Atlantique où le KM 84 Neumann et le C 451 AKG sont très fréquemment usités. Attention toutefois aux risques de saturation.

- Les toms : des micros se chargent sans compromis des 3 toms, quand ils sont correctement placés. Là encore, le dynamique est parfait; toujours cardioïde, il possède une bande passante relativement droite et une sensibilité moyenne. Le D 202 AKG est remarquable pour cette fonction et se situe dans un créneau de prix raisonnables, ce qui n'est pas son moindre attrait. Le Sennheiser MD 441 et le RE 15 Electro Voice, sont aussi bien cotés.

- Charleston et cymbales : par la richesse harmonique, cette fois, le statique s'impose, qu'il soit à condensateur ou à effet électret. Deux micros identiques se chargent de l'ensemble des cymbales sans altérer la précision globale. Deux modèles se disputent le match : le C 451 AKG et le Neumann U 87. L'emploi de suspensions est indispensable et les filtres coupe-bas conseillés. Les moins riches se consoleront avec des capteurs dynamiques. Parmi eux, le D 202 AKG peut donner de grandes satisfactions si l'amateur n'est pas trop perfectionniste.

Une rapide addition nous prouve que 6 microphones sont donc nécessaires pour enregistrer convenablement une batterie standard. Il ne s'agit ni d'un minimum ni même d'un maximum, mais d'un compromis assurant au professionnel, comme au néophyte, les moyens de garder la sonorité et la précision de chaque percussion tout en occupant un nombre de pistes restreint sur la console ou l’enregistreur : magnétophone analogique ou numérique, etc.

La position des micros

La place qu'occupe chaque micro est assez critique, mais peut varier d'un modèle de capteur à un autre. Les essais détermineront la meilleure situation sachant que le résultat consiste à prendre le plus précisément possible le son de la percussion concernée, tandis que l'on empêche les sources adjacentes de se propager dans le même microphone. Ces mises au point demandent parfois pas mal de temps au technicien au grand désespoir du musicien…

- La grosse-caisse : deux cas peuvent se présenter; la grosse caisse est équipée de ses deux peaux et n'est pas amortie, c'est-à-dire qu'elle résonne naturellement après la frappe. Le micro est alors placé sur un pied de table(faible hauteur) à environ 30 cm de la caisse et pointe vers Je centre de celle-ci. Ce léger recul permet au capteur de prendre le son objectif de la caisse sans favoriser particulièrement l'attaque du pied par rapport à la résonance. La seconde configuration est largement différente, car la motivation est tout à fait opposée. Il s'agit d'enregistrer un son très sec et relativement percutant. Lorsque la peau a été otée, Ou partiellement découpée, et que le fût est comblé de matériau absorbant, le mieux est de placer le micro pratiquement à l'intérieur de la caisse. En variant l'angle du capteur, il est possible de durcir ou de feutrer davantage le son original. Il faut prendre garde que le pied ou le micro ne touche pas la peau ou le fût de la grosse caisse, sous peine d'entendre des sonorités métalliques et déformées.

La caisse claire : le micro choisi est monté sur une perchette et vise le centre de la caisse claire par l'arrière, afin de ne pas gêner le batteur dans son jeu. La capsule du capteur est pratiquement dans le même plan vertical que le bord intérieur du fût et à une dizaine de centimètres de la peau. Incliné de la sorte, le tom le plus aigu et le charleston sont rejetés au maximum grâce à la directivité prononcée du micro.

- Les toms : un micro est affecté au tom grave et se trouve placé suivant la même formule que celle adoptée pour la caisse claire. On peut même accentuer l'inclinaison du capteur, en le rehaussant de quelques centimètres, ce qui a pour effet d'augmenter son insensibilité aux sons lui parvenant du haut. C'est important, car la cymbale n'est pas loin au-dessus… Les deux autres toms amarrés sur la grosse-caisse peuvent être repris sans problème par un seul microphone. Il est alors indispensable de l'éloigner afin qu'il " couvre " les deux fûts. Fixé sur une perche, il pointe vers le bas, dans l'espace séparant les deux toms. 50 à 60 centimètres représentent une distance moyenne à respecter.

- Les cymbales : le charleston et la cymbale, sise dans son proche environnement, sont repris par un seul capteur électrostatique. Ce micro, monté sur une suspension élastique est perché à une cinquantaine de centimètres de la cymbale la plus haute, tandis qu'il pointe vers la plus basse (le charleston), afin de rétablir un certain équilibre sonore. Le son de la cymbale située près du tom grave, est pris de la même façon que le charleston; avec de préférence un micro identique, quant aux caractéristiques, pour conserver une image finale uniforme.

Les corrections

Les corrections à l’enregistrement sont à utiliser avec légèreté. En reprenant chaque percussion, mentionnons les principales corrections que l'amateur peut apprécier :

- La grosse-caisse : les fréquences sises au-dessus de 10 kHz peuvent être progressivement atténuées, ce qui ne nuit en rien à la sonorité et évite au souffle de la console de se manifester bruyamment. Un filtre ou un correcteur agissant dans l'extrême grave est aussi le bienvenu. Sa fréquence ne doit pas se situer au-dessus de 50 Hz, sous peine de tronquer le pied. Mais il est prudent d'atténuer tout ce qui se passe en dessous de 40 ou 50 Hz, ce qui correspond à certaines vibrations, transmises par le sol, toujours ennuyeuses. Que ceux qui ne possèdent pas un tel filtre ne s'affolent pas : c'est une mesure préventive et, dans la majorité des cas, c'est le micro qui atténue de lui-même ce genre de perturbations de par sa bande passante. (n'oublions pas qu'il s'agit d'un dynamique et non d'un statique). On peut durcir un pied de batterie en augmentant le créneau 100 Hz - 500 Hz, ce qui remonte l'aspect percutant de la frappe.

La caisse claire : sans hésitation, le filtre coupe-bas est enclenché, même si son action débute vers 100 Hz. L'agressivité et l'attaque du jeu sont renforcées en accentuant les médiums (la présence). Les fréquences à corriger s'étendent de 800 Hz à 3 kHz environ. Les toms: les timbres diffèrent suivant la taille du fût, mais on peut augmenter l'attaque en favorisant la partie du spectre comprise entre 1 kHz et 2,5 kHz. Les cymbales: une atténuation progressive, mais efficace, des graves évite au statique de reprendre la grosse caisse et les bruits parasites. Le son est durci en accentuant les fréquences situées aux alentours de 4 kHz. Les harmoniques deviennent ciselés pour une correction des fréquences supérieures à 8 kHz.

Les effets secondaires

Quand il s'agit de créer des effets spéciaux, tout est permis et la production musicale actuelle le prouve largement. Un phasing lent sur un roulement, une pointe d'écho magnétique rebouclé sur le pied, un delay time extrêmement rapide (quelques millisecondes) sur la caisse claire, et la batterie prend une allure étrange. Il est possible d'étoffer la grosse caisse en rétrécissant sa dynamique originale. Il suffit d'insérer un limiteur que l'on règle pratiquement au maximum de son efficacité. Le son devient rond, et ressemble presque à une basse, à la résonance près. La réverbération est en général déconseillée, car elle ôte la précision et le côté incisif des percussions, ce qui nuit à la bonne mise en place des rythmes.

L'ENREGISTREMENT

Exceptionnellement, nous ajoutons un chapitre à cet article, car l'enregistrement de la batterie peut paraître complexe, compte tenu du nombre de microphones utilisés.

Les niveaux : dans un premier temps, on ne s'occupe guère de l'affectation, sur les pistes, de l'enregistreur et l'on ajuste ses niveaux comme si chaque micro était raccordé à une piste, c'est-à-dire que l'on s'efforce de " moduler " au maximum. Pour ce faire, les six capteurs sont nécessairement connectés sur six voies de la console. Le batteur peut alors commencer à jouer normalement pendant que le technicien suit la méthode de réglage suivante :

  1. configuration de départ: toutes les voies sont fermées;
  2. une est ouverte (et une seule) et le potentiomètre est placé à son niveau nominal de travail, généralement repéré sur la gravure de la voie;
  3. en surveillant le Vu-mètre, on " dégrossit " l'ajustement du niveau en agissant sur le commutateur ou le potentiomètre de sensibilité d'entrée (input gain), de manière à amener l'aiguille du Vu-mètre dans sa zone normale de travail;
  4. cette voie est ensuite fermée et une seconde est réglée de la même manière, etc., jusqu'à la sixième.

Cette méthode est la seule qui autorise un fonctionnement électronique sain et rationnel du pupitre de prise de son. C'est dans ces conditions que l'amateur bénéficiera du meilleur rapport signal/bruit et d'une bonne réserve d'amplification avant l'apparition des saturations sur les étages d'entrées.

Les Vumètres : tous ces réglages, bien sûr, reposent sur la fidélité des Vumètres d'où l'intérêt de posséder de bons appareils. Malgré tout, afin de fignoler, il est bon de corriger les défauts de lecture dus à l'inertie de l'aiguille et ce, afin de ne pas saturer la bande magnétique.

La grosse-caisse : pas d'inquiétude, le Vu-mètre n'est pas trop optimiste et indique un niveau à peu près conforme. Les pointes ne doivent toutefois pas dépasser le 0 VU.

Les toms : dans les roulements ou les entrées, lorsque la frappe est sèche, les attaques sont très importantes: le Vu-mètre ne suit pas. Dans ce cas, amenez les pointes vers 3 ou 4 dB, jamais au-dessus.

La caisse claire : c'est la plus méchante… le Vu-mètre n'y voit que du feu ! Pour conserver tout le punch et la brillance des attaques, modulez à 6 dB ou moins encore, si votre console ne souffle pas.

Les cymbales : le problème est moindre, car la frappe n'est que rarement agressive. Deux à trois décibels de réserve sont néanmoins les bienvenus. Ceux qui ont la chance de posséder des crête-mètres ne tiennent évidemment pas compte de ces remarques et peuvent moduler de 0 à 3 dB sans aucun danger, et ce, sur n'importe quelle voie.

Réinjection entre micros : si vos micros ont des caractéristiques de directivité tous azimuts et que leur emplacement n'est pas des plus astucieux, il est probable que les toms vont repasser dans le capteur de la caisse claire et vice versa, entre toutes les sources. Il se peut que ce ne soit absolument pas gênant mais il se peut aussi qu'un flou désagréable vienne altérer la prise de son. On peut insérer alors un noise gate (porte de bruit) sur le micro qui a tendance à prendre ce qui ne le concerne pas. Son seuil est réglé assez haut, pour que la porte électronique ne s’ouvre que sur la percussion visée. C’est un artifice, mais l’efficacité est garantie.

Répartition des pistes : c’est là plus un problème de disponibilité qu’un problème de conscience ! Si la stéréophonie vous motive, deux pistes restent le strict minimum. Trois pistes semblent plus adaptées si vous consacrez à la batterie une place importante dans l’œuvre. Le pied gagne à être isolé, car il peut être accentué plus aisément au mixage, la caisse claire et les toms sont groupés sur la deuxième piste et les cymbales occupent la troisième. Plus le nombre de pistes est réduit et plus il faut être attentif à la balance et au corrections de chaque percussion, car il n’est plus question d’y revenir par la suite, malheureusement.

CONCLUSION

La batterie est l'instrument le plus difficile à enregistrer en prise de son moderne, vous vous en êtes probablement rendus compte au travers de tous ces conseils: le bruit, le local, le nombre de micros, leur position, la capacité et les performances du pupitre, les Vu-mètres, l’enregistreur, tout intervient, tout est important. Une seule étape de bâclée et le son devient mauvais, imprécis, saturé. La patience et l'oreille sont les atouts les plus convaincants pour une parfaite réussite. Aussi, pas de panique, l'amateur est capable d'approcher de très près les résultats obtenus en studios, pour peu qu'il soit suffisamment motivé et… qu'il y consacre dix ou vingt fois plus de temps qu'un ingénieur du son: c'est toute la différence.


TABLEAU RÉCAPITULATIF
LOCALSurface: 4 à 6 m²
Revêtement: tapisserie, moquette
Paravent: oui, absorbant
MICROSTypeGrosse-caisse: dynamique
Caisse claire: dynamique
Toms: 2 dynamiques
Cymbales: 2 statiques, électrets + suspensions
DirectivitéGrosse-caisse: cardioïde ou hyper-cardioïde
Caisse claire: cardioïde ou hyper-cardioïde
Toms: cardioïde
Cymbales: cardioïde
PositionsGrosse-caisse: normal: 30 cm du centre du fût
mat: à l'intérieur du fût
Caisse claire: 10 cm de la peau, vise le centre
Tom grave: 10 cm de la peau, incliné vers le centre
Toms médiums: 50 cm au-dessus, verticalement
Cymbales: 50 à 60 cm au-dessus, verticalement
CORRECTIONSBasseGrosse-caisse: +100 Hz/500 Hz: frappe dure
Caisse claire: coupe-bas: résonnances parasites atténuées
Cymbales: coupe-bas: résonnances parasites atténuées
MédiumsCaisse claire: +800 Hz/3 kHz: attaque
Cymbales: +4 kHz: dureté, agressivité
AigusGrosse-caisse: coupe-haut: souffle atténué
Cymbales: 8 kHz/15 kHz: harmoniques
EFFETSRéverbération: non
Echo magnétique: éventuellement pied et tom grave
Limiteur: éventuellement pied
Phasing: éventuellement sur caisse claire, toms, cymbales
NIVEAUX
VU-MÈTRE
Grosse-caisse: O Vu max
Caisse claire: -6 Vu max
Toms: -3 Vu max
Cymbales: -2 Vu max
Noise gate: éventuellement sur la caisse claire et les toms

Nous remercions :
        M. Charles Raucher, ingénieur du son.
        M. Willy Lewis, propriétaire du studio LSB.

Article de D.WERBROUK parut dans SONO Magazine 1978.

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